Pornochanchada do avesso: o caso das mulheres monstruosas em filmes de horror da Boca do Lixo

Laura Loguercio Cánepa

Laura Loguercio Cánepa | laura_canepa@yahoo.com.
Doutora em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas – Unicamp. Professora do Mestrado em Comunicação da Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo

Resumo 
Este artigo discute uma série de pornochanchadas de horror realizadas no Brasil entre o final dos anos 1970 e o começo dos 1980 que foram protagonizadas por mulheres monstruosas e tiveram homens como suas vítimas principais, invertendo uma das estruturas básicas do filme erótico brasileiro, que consistia na representação dos homens sempre mais fortes e ameaçadores do que as mulheres. O objetivo é demonstrar que o cinema praticado nos estertores da pornochanchada trazia alguma discissão sobre a condição feminina no cinema e na sociedade, mostrando capacidade de reflexão e de auto-crítica que nem sempre são consideradas na análise dessa cinematografia.

Palavras-chave
Sexploitation movies. Pornochanchada brasileira. Horror. Monstruosidade. Gênero feminino.

	Apesar de observada apenas genericamente pelos estudos sobre o cinema brasileiro, uma das mais variadas e numerosas vertentes de nossa cinematografia popular está ligada ao segmento chamado “de exploração”. Esse antigo filão da atividade cinematográfica adquiriu muitas faces ao longo do tempo e ao redor do planeta, mas, estrito senso, consiste na produção de filmes que têm como objetivo principal explorar temas considerados polêmicos ou tabus, usando seu potencial de escândalo com fins comerciais. O termo, adotado do inglês exploitation, foi derivado das práticas publicitárias e chamarizes usados em cartazes, anúncios de jornais e trailers, para suprir, em produções baratas realizadas desde as primeiras décadas do século XX, a falta de estrelas e astros famosos ou o reconhecimento como produtos de grandes estúdios. Após os anos 1950, exploitation também passou a designar um conjunto mais específico de filmes eróticos, policiais e de horror destinados a atrair principalmente o público masculino. 
Na dissertação de mestrado A Cultura do Lixo: Horror, sexo e exploração no cinema (2002), um dos poucos trabalhos acadêmicos de fôlego feitos sobre o exploitation no Brasil, Lúcio Piedade, partindo das idéias do pesquisador estadunidense Eric Schaeffer, divide a história do cinema de exploração em quatro fases. A primeira, a qual chama de Clássica, abrange filmes muito baratos, exibidos marginalmente entre os anos 1920 e 1950, cujos temas centrais eram assuntos proibidos como sexo, prostituição, uso de drogas, nudez e delinqüência juvenil (às vezes feitos com fins educativos, mas que acabavam sendo apropriados pelo circuito de exploração). A segunda fase, a do Teenexploitation, envolve espetáculos feitos especificamente para jovens, tratando dos temas clássicos e também de novos tipos de histórias de horror estreladas por terríveis monstros, num fenômeno que deu grande impulso ao cinema B nos EUA. A terceira fase, tida como a da Explosão, a partir de 1959, marca o surgimento de vertentes e ramificações, fazendo com que a palavra exploitation passasse a designar gêneros muito específicos a partir de subdenominações como sexploitation (para filmes cujo chamariz principal é o apelo sexual), blaxploitation (para filmes com temática violenta envolvendo afro-descendentes), nunexplitation (para histórias bizarras passadas em conventos); woman in prison (para filmes sobre presídios femininos) etc. Por fim, na fase da Generalização, o cinema de exploração se espalha pelo mundo, tendo suas próprias versões nacionais e vendo muitas de suas práticas serem apropriadas pelo cinema mainstream (PIEDADE, 2002, p. 17-18). 
Embora tenha tido alguns momentos importantes no período do cinema mudo brasileiro, quando os filmes criminais (semelhantes a outros produzidos no mundo inteiro) davam origem ao que poderia ter se tornado uma importante linhagem do cinema de exploração, essa indústria teve seu apogeu, no Brasil, na década de 1970, exatamente na fase que Piedade identifica como a da “generalização”. A face mais característica desse fenômeno foi o cinema erótico da Boca do Lixo, em São Paulo, que repetia diversas estratégias do cinema de exploração, em particular do sexploitation, como os títulos sensacionalistas chamando a atenção para o conteúdo sexual, o baixo orçamento, a ligação das histórias aos clichês dos gêneros narrativo-ficcionais canônicos, o status cultural duvidoso das produções, o consumo popular majoritariamente masculino, a distribuição em cinemas de segunda linha, e, conforme nos interessa particularmente neste artigo, a misoginia e a “objetificação” das mulheres, apresentadas quase sempre como alvos de um olhar invasivo e, não raro, sádico e brutal. 
Essa configuração típica de uma indústria de sexploitation na Boca do Lixo deu origem a centenas de longas-metragens eróticos de ficção ligados a diferentes gêneros, como o faroeste, o policial e o horror. Este último, que sempre deu alegrias aos produtores de filmes de exploração pela facilidade com que dá margem ao sensacionalismo, seguia, na Boca, os padrões estéticos e narrativos lá consagrados –  tendo, em geral, como vítimas do horror, as personagens femininas, de preferência jovens, apavoradas e com pouca roupa. Mas, como se deseja demonstrar e discutir neste artigo, alguns desses filmes trocavam a posição inferiorizada das mulheres e as colocavam não mais como vitimas, e sim como algozes no horror. Não por acaso, trata-se de alguns dos filmes eróticos mais interessantes realizados no Brasil naquele período, justamente pela autoconsciência e pela ironia que continham.
Retomando a lembrança desse período, o objetivo deste artigo será analisar brevemente esse conjunto de filmes protagonizados por mulheres monstruosas, levantando algumas hipóteses sobre um momento específico do sexploitation brasileiro, no qual os filmes davam mostras de querer problematizar, de maneira mais evidente, as questões referentes à condição feminina no cinema erótico e na sociedade.

Sexploitation de horror brasileiro
Como nos lembra Nuno César de Abreu (2006, p. 38), desde o começo da década de 1960, o cinema erótico entrava na pauta de público, realizadores e produtores, tanto na América quanto na Europa, refletindo, com enorme sucesso de bilheteria, um momento de intensas transformações comportamentais no campo da sexualidade. Nesse contexto, se uma parte da cinematografia mundial se dedicou ao tema do sexo em filmes artística e intelectualmente ambiciosos, o mesmo clima deu espaço para que a indústria do cinema de exploração passasse a testar os limites da exposição de cenas de sexo e de nudez (sobretudo) feminina, dando origem a diversos “ciclos” de filmes conhecidos como sexploitation movies, nos quais as figuras femininas eram, quase sempre, reduzidas a meros objetos sexuais: dos nudie-cuties (filmes relativamente ingênuos que exploravam a nudez de mulheres, e que foram bastante populares entre os anos 1950 e o começo dos anos 1960) passou-se para os softcores (que tinham cenas de sexo simuladas) e, então, as mulheres passaram a ser também vítimas de toda sorte de maus-tratos nos roughies (histórias de estupros e assassinatos de mulheres), nos kinkies (filmes eróticos com temática de fetichista e sadomasoquista), nos filmes de “woman in prision” (que traziam histórias sórdidas passadas em presídios ou internatos femininos), nos ghoulies (histórias de horror envolvendo mulheres ameaçadas e violentadas por entidades sobrenaturais) e em outros subgêneros do sexploitaion. 
O processo começou nos EUA, mas rapidamente se alastrou pela Europa e Ásia, com extensa produção de filmes de sexploitation suecos, alemães, japoneses e italianos, que também se espalharam pelo mundo. A relação esses “modelos” do sexploitation com o cinema erótico brasileiro foi notória, mas um pouco tardia – começou no final dos anos 1960 – e raramente se reduziu à mera imitação. Tratava-se de produzir similares nacionais do produto importado (inicialmente, com base nas comédias eróticas italianas em episódios), absorvendo também elementos cinematográficos “nativos”, como um certo tipo de comédia de costumes e de paródia. Tal relação entre comédia e erotismo ficaria conhecida como pornochanchada. Segundo Abreu:
...uma das bases ou fontes de inspiração - temas, situações, tipos - na comédia erótica brasileira foram as comédias italianas, em geral compostas de três episódios com tramas maliciosas. Transposto para o contexto brasileiro, esse formato se nacionalizou, adquirindo características próprias de nosso ambiente cultural. Encontrado terreno fértil, o gênero erótico se aclimata e se desenvolve, tomando expressão própria (...) de forma que, rapidamente, a produção local não tem mais a ver com o modelo italiano. (...) Como na chanchada, pode-se perceber a assimilação de formas tradicionais de entretenimento popular brasileiro, advindas do esquete de teatro de revista, dos espetáculos mambembes, do circo e, mesmo, do rádio - este já fazendo parte da cultura de massa. (ABREU, 2006, p. 143-144)

Abreu também observa que havia um meio cultural específico favorável ao surgimento desses filmes, construído pelo cinema brasileiro, sobretudo o carioca, ao longo dos anos 1960, com uma linhagem de comédias de costumes cujos temas variavam em torno dos encantos do sexo e das relações amorosas, como Toda donzela tem um pai que é uma fera (Roberto Farias, 1966), Todas as mulheres do mundo (Domingos de Oliveira, 1967), Adultério à brasileira (Pedro Carlos Rovai, 1969), entre outros. Tratava-se de filmes leves, bem-sucedidos comercialmente e tolerados pela crítica, apontando para um veio de seguro no mercado. 
O sucesso de público desses filmes levou à produção de outros, menos sofisticados, que também se beneficiariam das leis de obrigatoriedade de exibição de filmes nacionais, ocupando as salas com um tipo de representação erótica e popular. Logo essas “pornochanchadas” cariocas e paulistas passariam a ser a “marca” do cinema popular brasileiro da década de 1970. Mas, ainda que o rótulo tenha se consagrado, muitos desses filmes se afastaram da comédia, fazendo o mesmo caminho que os filmes de sexploitation haviam feito cerca de uma década antes: partiriam para exibição de cenas de sexo simuladas em filmes divertidos para, em seguida, começarem a colocar as personagens femininas em situações cada vez mais violentas. 
Tal ciclo de filmes acabou tendo vida longa no Brasil em função da conjuntura nacional. Afinal, a censura aos filmes estrangeiros de sexo explícito (que haviam sido liberados nos EUA desde 1972, mas só chegariam por aqui dez anos depois, quando substituiriam rapidamente a pornochanchada) deixou nosso mercado livre para desenvolver um cinema erótico que recorria a diversas estratégias do cinema de sexploitation. Os filmes de sexploitation brasileiros mostravam, inclusive, uma curiosa autoconsciência a respeito das discussões que circulavam na época acerca do cinema erótico, o que mostra que os cineastas não estavam alheios às críticas que recebiam, tanto da crítica conservadora quanto das feministas e dos intelectuais e artistas engajados na luta política do período. 
Diversos filmes, por exemplo, ao representar a violência desmedida e inexplicável contra as mulheres, também problematizavam, à sua maneira, o tipo de representação dessa violência, colocando em pauta as interpretações mais comuns na época, como a que relacionava os filmes a fantasias de sexo e morte, aos dilemas de homens que tentavam dominar mulheres sexualmente livres, à impossibilidade da exibição do sexo explícito ou à preferência do público por cenas chocantes. São representantes dessa autoconsciência, entre outros, longas-metragens como Amadas e Violentadas (Jean Garret, 1976), que trazia o ator/produtor/diretor David Cardoso no papel de um escritor serial-killer que escreve sobre serial-killers, e O estripador de mulheres (Juan Bajón, 1977), que tratava da exploração jornalística sensacionalista de um caso de assassinato serial. Em ambos, cenas sensacionais de assassinatos de belas mulheres vinham acompanhadas de diálogos reflexivos a respeito, num procedimento metalingüístico bastante evidente.
Auto-reflexivas ou não, entre as obras nacionais de sexploitation de horror, destacam-se os ghoulies brasileiros, nos quais personagens femininas ficavam a mercê de entidades sobrenaturais violentas, como Seduzidas pelo Demônio (Raffaelli Rossi, 1977), O Castelo das Taras (Julius Belvedere, 1982), O banquete de taras (Carlos Alberto de Almeida, 1982) e A mulher, a serpente e a flor (J.B.Marreco, 1983), entre outros, e os roughies brasileiros que traziam crimes bizarros praticados por assassinos seriais do sexo masculino contra belas mulheres, como os já mencionados Amadas e Violentadas e O Estripador de Mulheres, além de O matador sexual (Tony Vieira, 1979), O Pasteleiro (David Cardoso, 1981) O Violino (Cláudio Portioli, 1982), entre muitos outros.
Em todos esses filmes até agora mencionados, e também seus similares, nota-se que a posição das personagens femininas era a de indefesas e desejáveis vítimas a mercê de homens descontrolados que as viam como meros objetos de desejo sexual e sádico, expostas em cenas de nudez e sangue que, não raro, apelavam ao mau gosto e à linguagem chula. Sem dúvida, tais filmes pareciam dar continuidade ao chovinismo de seus antecessores mais bem-humorados, dos quais mantinham locações, elenco, modelo de produção, equipe técnica e público cativo.

A vingança das mulheres monstruosas
Mas, curiosamente, no ambiente do sexploitation de horror brasileiro, nem todas as vítimas foram mulheres. Pelo contrário: com alguma freqüência, em meio a ghoulies e roughies, elas foram os verdadeiros monstros das histórias que estrelaram, gerando um grupo significativo de obras nas quais o sexo feminino, de alguma forma, “deu o troco” nos abusos que sofria dos homens. Esses filmes colocavam personagens femininas em papéis quase sempre reservados a eles, como os de predadoras sexuais, dominadoras e mesmo assassinas do sexo oposto.
Fauzi Mansur foi um dos primeiros a explorar essas possibilidades ao dirigir a farsa Belas e corrompidas (1977), também conhecida como As feras do sexo ou Sexta-feira as bruxas ficam nuas, escrita por Marcus Rey e fotografada por Cláudio Portioli. No filme, Maria Isabel de Lizandra interpretava Isabel, uma mulher rica, solteira e fascinada pela personalidade do famoso serial-killer Landru, e que mata, com a ajuda de sua empregada corcunda, uma série de homens na sua mansão. Ao se apaixonar por um policial, porém, ela precisa se livrar de seu passado, e é levada a um julgamento no qual seduz todos os jurados, sendo absolvida e libertada. 
O filme foi execrado pelos críticos, em boa parte pelo que eles consideraram o desperdício de uma boa idéia: a mudança do papel típico da mulher na pornochanchada. Mas Belas e Corrompidas era uma comédia e, nesse sentido, a inversão dos papéis fazia parte da piada. O mesmo não se deu com o primeiro filme do chinês naturalizado brasileiro, John Doo, Ninfas diabólicas (1977), co-escrito por Ody Fraga (então um roteirista quase onipresente nos filmes da Boca) e fotografado pelo cineasta e cinegrafista Ozualdo Candeias. Nesse filme, Sérgio Hingst interpretava o executivo Rodrigo, que dá carona a duas jovens estudantes, Úrsula e Circe (Aldine Müller e Patrícia Scalvi) e acaba se envolvendo com elas, não conseguindo, porém, impedir que Circe mate Úrsula por ciúmes. Ele foge de carro com Circe, mas Úrsula reaparece magicamente. Rodrigo se assusta, e seu o automóvel cai numa ribanceira, matando-o. Então, as duas moças saem do carro, recompostas, como duas jovens estudantes, para pedir mais uma carona a algum homem solitário na estrada. 
O filme é ainda hoje um dos mais lembrados da Boca do Lixo, embora não tenha sido comercializado posteriormente em VHS, e nem exibido na televisão. A partir dele, Doo ganharia a fama de cineasta competente e arrojado, construindo uma carreira meteórica ao lado de bons profissionais, e quase sempre realizando filmes com temas fantásticos, roteirizados por ele. Além de causar grande impressão aos realizadores da Boca, seu filme seria também um sucesso de bilheteria, o que o incentivaria a voltar ao tema das mulheres monstruosas mais vezes. Em 1980, Doo e Fraga reuniriam-se mais uma vez no curta-metragem O gafanhoto, terceiro episódio do longa Pornô!, da produtora de David Cardoso, a Dacar, então uma das mais poderosas empresas da Boca. Em O gafanhoto, Zélia Diniz interpretava Diana, uma pianista cega que mora em uma mansão isolada no alto de uma montanha, e que só consegue enxergar através de misteriosos espelhos que se multiplicam pela casa. Ela vive com sua empregada (Liana Duval) e com o jovem Marcos (Arthur Roveder), amante que ela conseguira dominar e trancar em sua casa, transformando-o em uma espécie de escravo sexual. Marcos tenta, de várias maneiras, libertar-se da situação, mas Diana continua a dominá-lo, pois controla suas ações através dos espelhos. Numa manhã, Marcos encontra um gafanhoto em seu quarto, e usa-o para excitar Diana, sem que ela perceba. Quando ela descobre o fato, porém, excita-se ainda mais, ficando obcecada pelo animal, e fazendo com que Marcos, enciumado e chocado, decida, finalmente, partir. Para isso, ele começa a quebrar todos os espelhos da casa, ferindo magicamente Diana a cada estilhaço. Mas ela é mais forte do que ele, e consegue sobreviver aos cortes e matá-lo, reinando sozinha na casa em meio aos espelhos quebrados. 
Ao som de Chopin e ao sabor de belos movimentos de câmera, O gafanhoto é possivelmente um dos filmes mais interessantes já realizados na Boca do Lixo, e, segundo o crítico Rubem Biáfora, pode ser uma adaptação livre do conto O Espelho, de Gastão Cruls. Independentemente das fontes literárias não creditadas, o filme se apresenta como um conto fantástico doentio realizado com talento, fugindo claramente ao padrão em meio a uma produção muito pouco dada às variações estilísticas e temáticas. 
Depois dele, Doo voltaria ao tema das mulheres monstruosas mais vezes. Em 1981, em co-produção com Cassiano Esteves, realizaria Ninfas insaciáveis, roteirizado em parceria com Waldir Kopesky e fotografado por Antonio Meliande, então um dos profissionais mais requisitados da Boca. O filme retomava – sobretudo no título – o tema das “ninfas”, desta vez numa comunidade de pescadores atacada por bandidos e protegida pelas filhas de um pescador – que, na verdade, são ninfas enviadas por Iemanjá (Zilda Mayo, Alvamar Taddei, Tânia Gomide e Nádia Destro) para destruir os homens. No ano seguinte, Doo e Esteves uniram-se ao fotógrafo Cláudio Portiloi (de O Gafanhoto) para realizar Excitação diabólica, escrito por Doo e estrelado  por Aldine Müller, Zaira Bueno e Wanda Kosmo. No filme, três motociclistas assediam e maltratam uma velha prostituta, que, dotada de poderes sobrenaturais, volta-se contra eles, surgindo diante de cada um como uma linda jovem que os leva à autodestruição. 
Em 1982, Doo ainda participaria da produção independente Delírios eróticos - em mais uma pareceria com Waldir Kopezki e com o desconhecido Peter Ivan Joséf Racz – filme que, curiosamente, continha três curtas-metragens diferentes abordando o tema das mulheres monstruosas ou vingadoras. O segmento de Kopezki chamou-se Sussurros e  gemidos, e foi estrelado por Fabio Vialonga e Rosângela Gomes, com roteiro de Doo. No curta, um homem observa o ato amoroso de um casal na chuva, e, depois, numa noite de tempestade, a mulher se oferece para ele como uma espécie de “ninfa da chuva”. Ele aceita a sedução e, depois, acorda nu, na floresta, onde encontra, aterrado, vários corpos de homens assassinados e percebe, então, que também está ferido mortalmente, com uma cruz cravada no peito. Já o curta de Racz, Ressurreição, estrelado por Flavio Potho e Suzana Nicolas, trazia a história de um psiquiatra seduzido e levado à loucura por uma moça que acredita estar possuída pelo espírito da uma deusa indiana. Por fim, o episódio de Doo, mais distante do horror, estrelado por Lia Furlin e Arlindo Barreto, foi intitulado Amor por telepatia. A história se passa num ônibus, quando um rapaz e uma moça observam-se reciprocamente e imaginam seu futuro juntos. Mas, enquanto ele planeja o casamento dos dois, ela tem diversos devaneios sadomasoquistas que incluem a castração do rapaz.
Infelizmente, hoje, a maioria dos filmes de John Doo estão indisponíveis, sendo possível contar apenas com fontes secundárias (sinopses e matérias em revistas da época) para falar-se sobre eles. Mas tratam-se, certamente, de exemplos bastante contundentes do interesse dos realizadores da Boca pelo assunto das “mulheres monstruosas” no começo dos anos 1980. 
E ele não era o único. Ainda em 1982, seria a vez de Mario Vaz Filho trazer as mulheres assassinas em Noite infinita, primeiro episódio do longa Bonecas da noite (1982), realizado em parceria com Luiz Castelini. No segmento de Castelini, o filme trazia a figura mais “tradicional” do assassino de prostitutas. Mas, no segmento de Vaz Filho, temos Paula, bela mulher que leva homens para uma fazenda onde funciona um frigorífico, e, lá, os mata para comercializar sua carne. 
Seria, porém, o fotógrafo Antonio Meliande, então em seu quinto longa-metragem como diretor, que realizaria o mais engajado filme sobre vingança feminina na Boca do Lixo: Liliam, A Suja, escrito por ele e Rajá de Aragão, em 1981, para a produtora de Antonio Pólo Galante. No filme, Lia Furlin interpretava a personagem-título, uma bela moça de periferia que trabalha como secretária numa empresa do centro de São Paulo. Por não poder perder o emprego, já que precisa cuidar da mãe doente e paraplégica (Leonor Lambertini), ela se submete aos caprichos sexuais e ao chovinismo do patrão Daniel (Felipe Levy), que não a deixa em paz, submetendo-a, sob ameaças de demissão, a situações constrangedoras e humilhantes. Para esquecer sua vida difícil, freqüenta, durante a noite, boates ricas, onde caça homens, fazendo sexo com eles, para depois matá-los, deixando sempre um bilhete escrito com batom: “Líliam, a Suja”. A polícia, totalmente perdida, não tem a menor idéia de quem seja a assassina, imaginando tratar-se de alguma travesti. Apenas sua mãe desconfia que haja algo errado com a filha. Mas Liliam continua sua descida ao inferno e, depois de envenenar o patrão, acaba sendo morta, em casa, por uma bala perdida que estava reservada a um bandido terrível, um estuprador e assaltante que tivera o “corpo fechado” por um pai de santo. Morta no jardim, Liliam é encontrada por um policial, que vê, em sua bolsa, o bilhete com as palavras: “Líliam a Suja”. Indiferente ao drama e ao corpo, ele vai embora, assim como o restante dos policiais, e sua mãe fica sozinha na casa, abandonada por todos e chorando o cadáver da filha.
O texto de Rubem Biáfora, publicado na época do lançamento, sugeria que o filme poderia ter sido baseado em um longa-metragem holandês, mas não dá mais informações sobre isso. De qualquer forma, e mesmo reconhecendo os problemas do filme, o crítico também percebia que, pelo menos no contexto do cinema erótico brasileiro, o longa de Meliande poderia ter algo de novo a dizer:

...não vamos pensar numa mitológica Louise Brooks vagando expressionisticamente pelas ruas soturnas de Berlim (...)sob a batuta de Pabst em A CAIXA DE PANDORA (...). Mas não seria má matéria-prima esta idéia de uma moça traumatizada e perdida pela miséria..., além de humilhada e assediada pelo patrão boçal durante o expediente do único emprego que conseguiu arranjar numa época de recessão. (...)  Ao que parece, trata-se do fac-símile antecipado de um filme holandês da atual safra erótica que um dos financiadores behind teria visto por lá ou tomado conhecimento, via comentários ou publicações especializadas. (...) A verificar? (BIÁFORA, OESP, 03/01/82).

Liliam, a suja, mais do que um filme de horror, parecia uma crítica ao desamparo ao qual Liliam e sua mãe estavam sujeitas – desamparo que começara no pai (que aleijara a própria mulher e abandonara a filha), passava pelo patrão, pelos homens da polícia e até por Deus, que preferira fechar o corpo de um criminoso do sexo masculino do que proteger a vida da jovem. A trilha sonora mantém esse mesmo tom, pois, em vez de explorar o suspense ou o susto, como seria natural esperar-se num filme ligado ao horror, traz melancolia e uma certa tristeza, reforçando o tom fúnebre. Outro aspecto curioso desse filme é a precariedade das armas usadas nos assassinatos, que são pequenas e pouco ameaçadoras navalhas ou giletes, o que sugere mais fortemente os poderes especiais e a força inexplicável da personagem. Tudo isso, aliado à representação de Liliam como uma mulher trabalhadora e oprimida pelos homens, torna o longa de Meliande um caso muito específico no conjunto de filmes de serial-killers da Boca do Lixo, indicando que havia, nesse período, uma consciência e um certo desejo de discutir-se abertamente (e, quem sabe, autocriticamente) o papel reservado às mulheres nos filmes eróticos brasileiros, questionando-se clichês básicos como o desejo de submissão das mulheres, sua fraqueza física e sua busca por ascensão social através do sexo.

Transgressões e evoluções 
Ao observar-se esse conjunto de pornochanchadas paulistas estreladas por mulheres monstruosas, torna-se possível propor uma leitura mais diversificada do cinema erótico brasileiro do que aquela que o consagrou simplesmente como uma manifestação machista e alienada de nosso cinema popular. Pois, ainda que esses filmes centrados em mulheres “más” e poderosas reproduzam uma série de preconceitos e façam parte de uma indústria que se voltou a fórmulas narrativas que priorizavam o olhar masculino (tanto dentro quanto fora da tela), eles inegavelmente colocaram em pauta a condição feminina sob um viés autocrítico e até “revanchista”. Isso sugere que o sexploitation brasileiro não apenas “evoluiu” da nudez em direção à violência explicita, mas também em direção à reflexão sobre a representação e sobre o próprio uso do corpo da mulher pelo cinema. 
Afinal, se, como observa Abreu:
...era senso comum que, de uma atriz de pornochanchadas, não se deveria exigir mais que a presença física, pois os recursos cinematográficos - movimentos de câmera, enquadramentos e montagem trabalhariam por ela (...), conduzindo o desenvolvimento dramático do filme (...) [e fazendo da] pornochanchada o exemplo mais acabado de um cinema como narrativa e câmera definidos a partir de um ponto de vista masculino. (ABREU, 2006, p. 172 e 181)

Por outro lado, também é preciso reconhecer-se que, através desse processo de exploração do corpo feminino, os filmes trouxeram, para universo das representações populares, a chamada revolução sexual que estava em curso desde a década de 1960, com temas como a liberação feminista, o elogio do prazer, o relaxamento dos costumes etc, e podem ter servido como um interessante laboratório de questões que foram sendo amadurecidas ao longo da década de 1970 (ABREU, 2006, p. 165). Uma dessas questões, certamente, foi a violência contra a mulher, mas também, como se pode perceber, a violência da própria mulher acabou sendo também levada em consideração, ainda que de maneira contraditória, apontando para vias mais complexas do que a mão única de um tipo específico de ideologia machista que estaria ligada à produção e ao consumo desses filmes. 
Assim, o espaço podia estar aberto para o surgimento de filmes como Belas e Corrompidas, Excitação diabólica, Liliam, a suja e outros em meio a produções que tratavam as mulheres de maneira mais submissa. Afinal, como observa Piedade (2002, p. 06), se grande parte da produção exploitation surge compensando seus baixos orçamentos com apelos explícitos aos instintos dos espectadores masculinos, muitas vezes, esses apelos podem se tornar elementos transgressores, mesmo que se apresentem de forma contraditória. Assim, observando-se com mais atenção, não é raro encontrar-se, nos filmes de exploração, rasgos de conservadorismo ou preconceito ao lado de momentos perturbadores da ordem (social, sexual, política, estética...) vigente. Com isso, apesar da péssima fama, esses filmes oferecem um panorama interessante sobre as preocupações e aspirações inconfessáveis das sociedades em que são produzidos, e também participam, muitas vezes, do debate sobre elas. Nesse sentido, olhar para a pornochanchada sob um viés mais localizado pode acabar por revelar processos culturais muito mais interessantes e conflituosos do cinema popular brasileiro do final dos anos 1970 do que a visão generalizante (e ainda a mais freqüente em nossa historiografia) registrada em nossa memória cinematográfica.

Referências bibliográficas 

ABREU, Nuno César de. Boca do lixo: cinema e classes populares. Campinas: UNICAMP,
2006. 224 p.

CANEPA, Laura Loguercio. Medo de quê? - Uma História do Horror nos Filmes Brasileiros. Campinas: Instituto de Artes da Universidade de Estadual de Campinas, 2008. Tese de Doutorado em Multimeios, 499 pp.

KAPLAN, E. Ann. A mulher e o cinema: os dois lados da câmera. Rio de Janeiro: Rocco,
1993. 347 p.

PIEDADE, Lúcio F. dos Reis. A cultura do lixo: horror, sexo e exploração no cinema. 2002. 150 p. Dissertação (Mestrado em Multimeios) – Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas 2002.

SCHAEFFER, Erik. Bold! Daring! Shocking! True! A History of expoitation films – 1910-1959. Dunhan: Duke University Perss, 1999

WILLIAMS, L. Film bodies: gender, genre, and excess. In: R. STAM; T. MILLER (Orgs.).
Film and theory: an anthology. Oxford: Blackwell, 2000, p. 207-221.

The case of monster women in brazilian sexploitation movies

Abstract
This paper discusses a number of erotic horror movies in Brazil between the end of the 1970s and the beginning of 1980 which was starred by monster women, reversing one of the basic structures of those movies, which was the representation of men always as strong and threatening than women. The objective is to demonstrate that the films had some discussion on the position of women in film and society, showing capacity for reflection and self-criticism that are not always considered in the analysis of that cinematography.

Palavras-chave

El caso de las mujeres monstruo en películas brasileñas de sexploitation

Abstract
En este artículo se describe una serie de pornochanchadas de horror realizadas en Brasil entre el final de la década de 1970 y comienzos de 1980, que fueran protagonizados por mujeres-monstruo, invertiendo de una de las estructuras básicas de la pornochanchada, que es la representación de los hombres siempre más fuertes y amenazadores que las mujeres. El objetivo es demostrar que las películas eroticas realizadas em este época tuvo un cierto debate sobre la posición de la mujer en el cine y la sociedad, mostrando capacidad de reflexión y auto-crítica que ni siempre son consideradas en el análisis de esa categoría de películas.

Palabras clave