Construindo uma cena musical independente em Niterói no início do século XXI: o estudo de caso dos coletivos Araribóia Rock e Ponte Plural.

Micael Herschmann - micaelmh@globo.com
Doutor em Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ.
Professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ.

Resumo: Tomando como referência não só as obras de importantes especialistas como Straw, Yúdice, Jenkins e Maffesoli, mas também a pesquisa empírica realizada entre 2010 e 2013 – investigação construída a partir da coleta, seleção e análise de enunciados veiculados na mídia impressa tradicional e material postado nas redes sociais, de observações de campo e entrevistas semiestruturadas realizadas com os atores sociais (produtores, músicos e fãs/consumidores) – procurou-se fazer um balanço dos desafios e perspectivas, especialmente nas últimas duas décadas para se desenvolver uma cena musical independente na cidade de Niterói (urbe localizada junto à cidade do Rio de Janeiro).

Palavras-chave: Comunicação. Cultura Urbana. Cenas Musicais. Circuito Fora do Eixo. Festivais Independentes

No dia 31 de maio de 2013, o jornal O Globo estampava na primeira página do Segundo Caderno a seguinte manchete sobre a emergência de novos talentos musicais: “a geração 2010”. Nela o critico musical e jornalista Carlos Albuquerque destacava a trajetória de jovens artistas e grupos que despontavam na nova cena local e nacional tais como Tereza, Apollo, Opala, Mahmundi, João Brasil, Secchin, Lucas de Paiva e Maria Luiza Jobim. O que chamava a atenção na matéria jornalística é que quase todos estes artistas têm algum nível de articulação com o Ponte Plural, coletivo que tem como uma de suas principais diretrizes a dinamização da cena independente da cidade de Niterói.
Aparentemente não há nada demais nesta repercussão midiática, tendo em vista o dinamismo e a dedicação com que os coordenadores deste coletivo vêm imprimindo desde 2010, dedicando-se prioritariamente a lançar e promover o trabalho de novos talentos que trabalham com diferentes gêneros musicais.
Entretanto, há um detalhe que faz com este fato seja celebrado pelos atores como uma grande conquista. Como é de conhecimento de grande parte do público: tradicionalmente há uma grande concentração das atividades culturais e de investimentos da macrorregião (deste Estado) localizada especificamente na cidade do Rio de Janeiro, o que acaba invariavelmente trazendo inúmeras consequências negativas para as áreas vizinhas. Uma delas, a cidade de Niterói – apesar de ser um local aprazível e que possui um excelente índice de IDH (Índice de Desenvolvimento Humano) – tem enfrentado grandes dificuldades em alcançar algum patamar de protagonismo regional (e tem levado os moradores da cidade a construírem um imaginário que remete a ideia de certa “crise identitária” na localidade). Ou seja, em função da proximidade geográfica e do glamour da megalópole vizinha (e do fato dos “olhares” do público e dos meios de comunicação estarem focados apenas para um lado da baia, isto é, estarem invariavelmente voltados para a chamada “cidade maravilhosa”), Niterói (também conhecida como “cidade-sorriso” e “terra de Araribóia”) - apesar de uma vida cultural significativa e, para alguns, “vibrante” - permanece sendo considerada basicamente como uma cidade “satélite” ou “dormitório”, que atende a cidade capital do Estado. 
Tendo em vista que existe um “coletivo” de rock independente que atua na região desde 2004 – o Araribóia Rock – que jamais conseguiu atingir este patamar de projeção nacional (apesar de ter movimentado a cena local e ter sido importante para aglutinar os músicos e segmentos expressivos de fãs de rock da localidade nos seus eventos), poder-se-ia indagar: como o Ponte Plural conseguiu que a cena de Niterói alcançasse este nível de visibilidade? Que conjunto de estratégias foi adotado? 
Sempre é importante recordarmos que estamos assistindo no universo musical – seja no âmbito do mundo indie ou do mainstream – a um contexto de transformações profundas (HERSCHMANN, 2011), isto é, como já ressaltado em outros trabalhos publicados, a indústria da música está vivenciando um período de transição neste início do século XXI (HERSCHMANN, 2010a). Assim, presenciam-se mudanças significativas na estrutura da sua cadeia produtiva: dentre as muitas alterações, constata-se com grande perplexidade, por exemplo: a “resistência” dos consumidores em pagar pelos fonogramas; a redução do casting de artistas e do quadro de funcionários das grandes empresas; a crise da noção de álbum que vai deixando de ser o objetivo central desta indústria ou a mercadoria mais valorizada nesta dinâmica de produção e consumo; o desaparecimento de antigas funções no setor e, ao mesmo tempo, o surgimento de novas profissões que empregam especialmente as novas tecnologias. Essas transformações na indústria da música estão relacionadas, em grande medida, à emergência de uma Era Digital. Evidentemente, não se trata de ruptura completa em relação ao paradigma anterior, mas do largo emprego dos processos comunicacionais e das novas tecnologias que vêm afetando de forma significativa a forma como organizamos e estruturamos a vida social hoje (HERSCHMANN, 2010a). Passado um momento de maior perplexidade dos profissionais da indústria da música e de um otimismo de certo modo “ingênuo” quanto ao potencial da web e da “cauda longa” (ANDERSON, 2007), especialmente daqueles que trabalham nas grandes gravadoras (os que não foram demitidos ou que não optaram por sair do mainstream), é possível afirmar que este setor da produção cultural está se reestruturando. Analisando os últimos dados divulgados pelos institutos e associações de música nacionais, é possível constatar que novos negócios e hábitos de consumo estão se consolidando no mundo, ainda que estes não sejam “visíveis” (pelos níveis de informalidade e pela falta de interesse em gerar certo tipo de indicadores culturais do setor da música) e/ou que os seus benefícios diretos e indiretos destas iniciativas não se reflitam em uma recuperação mais efetiva da chamada grande indústria da música (YÚDICE, 2011; HERSCHMANN, 2013a). Esses business, que não são exatamente “novos”, apesar de alguns serem inovadores (do ponto de vista tecnológico ou do tipo de relação que se estabelece com os usuários-consumidores), estão associados às apresentações musicais “ao vivo” – shows avulsos, circuitos, cenas e festivais independentes – e às novas estratégias de comercialização de fonogramas (grande parte das vendas está articulada às estratégias desenvolvidas pelas empresas junto às plataformas multimídia de games, aos aparelhos celulares e aos sites da Internet). 
Assim, retornando ao eixo central deste artigo, cabe ressaltar que se busca aqui comparar as estratégias desenvolvidas pelos coletivos do Araribóia Rock e Ponte Plural na tentativa de ambos de dinamizar a “cena musical” (STRAW, 2006 e 1997) local. A partir da análise de matérias veiculadas na mídia e nas redes sociais, de observações de campo e entrevistas semiestruturadas realizadas com os atores sociais (produtores, músicos e consumidores); procurou-se fazer um balanço das dificuldades e perspectivas para desenvolvimento da cena indie de Niterói. 
Este artigo tomou como norte alguns pressupostos: a) primeiramente que, por um lado, o Araribóia Rock foi importante para a cena local na primeira década do século XXI; e, por outro, que a partir da segunda década desse mesmo século, o protagonismo vem sendo exercido cada vez mais pelo Coletivo Ponte Plural nesta localidade; b) e, em segundo lugar, que apesar de ambos utilizarem atualmente a internet (empregam as redes sociais da web como forma de mobilização do público e de circulação de fonogramas e de conteúdos diversos, tais como flyers, fotos, releases, criticas, matérias de blogs e revistas especializadas, etc.) e buscarem apoio através das leis fomento e de incentivo a cultura (disputam os editais públicos e tentam se articular com empresas patrocinadoras); as estratégias desenvolvidas pelo Araribóia Rock (AR) e as promovidas pelo Ponte Plural (PP) operam a partir de lógicas um pouco distintas. A hipótese central, portanto, é que o Ponte Plural atua de forma mais colaborativa, potencializando as sinergias que são realizadas pelos eventos de música ao vivo que compõe o Circuito Fora do Eixo (CFE): com isso eles transformam a cena de Niterói em uma espécie de “nó ou ponto de uma rede” que pode ser simultaneamente local/nacional/transnacional e com isso podem oferecer concertos de alta qualidade com um elenco de artistas capazes de atrair o grande público, de ambos os lados da baia de Guanabara. Além disso, os artistas de Niterói, através do coletivo PP, tocam também com frequência em importantes salas do Rio (como Studio RJ e Circo Voador) e, com isso, não só se supera uma dualidade (e até certa rivalidade) regional, mas também se realiza um importante trabalho de formação de público, para além das fronteiras da microrregião de Niterói. Como sugere o próprio nome do coletivo buscam construir uma “ponte” e articulação não só com o Rio, mas com diferentes redes (por isso “plural”) e, com isso, acabam também “colocando no mapa”, artistas de Niterói – tais como a banda Tereza, Facção Caipira, Rivotril 2 mg e Ludi um e os únicos –, portanto, conseguem em grande medida que os grupos musicais que promovem adquiram visibilidade na “nova indústria musical” (fragmentada e cada vez mais centrada na música ao vivo, seja na forma de concertos avulsos ou festivais) (Herschmann, 2010a).

Música ao vivo e crescimento dos festivais independentes no Brasil no início do século XXI.
Poder-se-ia afirmar que nunca se viu realizar tantos festivais musicais – do mainstream e do circuito independente –  no país, como na atualidade. No Brasil, só vinculado às duas principais redes de festivais indies do país - Rede Brasil de Festivais (organizado pelo Circuito Fora do Eixo) e Festivais Brasileiros Associados - temos quase 130 eventos musicais promovidos em todo o país, especialmente no interior - que mobilizam mais de 500 grupos musicais e um público jovem (na sua maioria na faixa etária entre 16 e 30 anos) de aproximadamente 400 mil pessoas por ano. Isso sem falar dos megafestivais que atraem anualmente mais de dois milhões de pessoas, nas principais capitais do país, tais como Nokia Trends, Skol Beats, Tim Festival, Festival Bourbon, BMW Jazz Festival, entre outros. Ao mesmo tempo, festivais internacionais como, por exemplo, Rock in Rio, SWU, Creamfields, Videogame Live, Lollapalooza e Sonar tornam-se cada vez mais numerosos e são replicados no Brasil e em diversas localidades do globo (HERSCHMANN e QUEIROZ, 2012). 
	Alguns se questionam se a era dos festivais está de volta, pelo menos no Brasil. Se, por um lado, temos a retomada dos grandes festivais organizados pelos conglomerados de comunicação e entretenimento (em parceria com grandes empresas); por outro lado, assiste-se atualmente ao boom de eventos indies que são formatados na forma de mostras/feiras, organizados por coletivos de artistas e produtores (independentes), com o apoio de associações e que se utilizam - para captar recursos públicos e privados - leis de incentivo e editais de cultura e que são veiculados especialmente em mídias alternativas (HERSCHMANN, 2010). No que se refere aos festivais independentes, os quais não param de crescer por todo país, vale destacar algumas estratégias que visam garantir (a esses) visibilidade e sustentabilidade: utilizam recursos de leis de incentivo à cultura, moedas complementares e iniciativas de crowdfounding; empregam o potencial interativo das novas tecnologias digitais visando formação, divulgação e mobilização de públicos; e praticam intensa militância na área musical. 

Relevância da Associação Brasileira de Festivais Independentes (ABRAFIN) e do Circuito Fora do Eixo (CFE) reorganizando a cena independente brasileira.
Ainda que a ABRAFIN se encontre atualmente extinta, vale a pena destacar a relevância não só desta associação, mas também do CFE na construção de um circuito e de uma rede nacional de festivais indies, do qual, inclusive, o PP faz parte. Aliás, vale ressaltar que o PP é o único coletivo do Estado do Rio de Janeiro filiado propriamente ao CFE.
Como já foi assinalado, nesta “retomada atual destes eventos indies”, os primeiros festivais de música independente no Brasil começam a surgir nos anos de 1990, período no qual o modelo da indústria fonográfica do século passado começava a dar alguns sinais de desgaste (que seriam mais evidentes no início do século XXI). Na época, estes eventos se tornaram uma das principais alternativas de circulação dos artistas que não eram contemplados pelas grandes gravadoras majors. De fato, estes concertos espalhados por diversos pontos do país desempenharam um importante papel no fortalecimento de cenas locais e regionais (STRAW, 2006; HERSCHMANN, 2013b), além de se constituírem em plataformas para que alguns destes artistas indies alcançassem o grande público.       
 	A consolidação deste circuito indie em diferentes pontos do país culminaria, no final do ano de 2005, com a fundação da Associação Brasileira de Festivais Independentes (ABRAFIN). Reunindo inicialmente dezesseis produtores dos principais festivais, a entidade logo triplicou de tamanho, chegando a se constituir em uma importante instância de articulação e diálogo com a iniciativa privada e instituições públicas. Da mesma reunião que deu origem à ABRAFIN, surgiu também o Circuito Fora do Eixo (CFE), originado a partir da articulação de coletivos culturais das cidades de Cuiabá (MT), Londrina (PR), Rio Branco (AC) e Uberlândia (MG). Como destaca Alves (2013), a proposta inicial consistia em fazer circular o maior número de artistas, privilegiando o intercâmbio de tecnologias sociais e o escoamento de conteúdos culturais fora do eixo Rio – São Paulo. Já o crescimento do CFE foi ainda mais vigoroso: “em março de 2011, o circuito já contava com 106 coletivos, sendo seis deles em países latino-americanos”. 
	Segundo Lopes (2012), Corrêa (2012) e Alves (2013), algumas das principais iniciativas no campo da música independente brasileira do século XXI tiveram a participação ativa da ABRAFIN. Como ressalta Alves (2013), a entidade desenvolveu importantes iniciativas como, por exemplo: a) exerceu um papel relevante no reconhecimento da importância dos editais de incentivo a cultura, participando dos que foram lançados nos últimos anos por importantes instituições, tais como o da Petrobras e FUNARTE; b) na esfera da política desempenharam um significativo papel na construção de canais de diálogo com o poder público e a sociedade, tais como a criação da Rede Música do Brasil, que se constitui em um canal direto entre dezessete entidades representativas do setor da música e o Estado; c) e atuaram no Colegiado Setorial da Música, órgão que compõe o Conselho Nacional de Políticas Públicas (instância importante de elaboração do atual Plano Nacional de Cultural do país). Além disso, vale salientar que, durante seus anos de existência, esta associação manteve um nível de crescimento elevado dos seus eventos, demonstrando grande capacidade de mobilização dos atores e dos coletivos associados, chegando a reunir aproximadamente 45 festivais no seu último ano de existência.
	A trajetória do CFE é igualmente meteórica e também fundamental para o desenvolvimento da cena independente atual do país. Esta rede de coletivos continua ativa até hoje e surgiu com a proposta de reunir grupos independentes, oriundos de áreas “periféricas” do país e, efetivamente, depois de alguns anos, pode-se dizer que vem realizando um dos mais interessantes e inovadores trabalhos dentro do cenário cultural brasileiro. Essa rede vem realizando uma série de experiências - a grande maioria - bem-sucedidas no setor da musica, especialmente envolvendo a musica ao vivo. Dessas experiências acumuladas, desenvolveram uma metodologia e passaram a compartilhá-la com outros grupos de outras cidades. Aliás, a principal estratégia dessa rede foi a de buscar trabalhar de forma sinérgica para fomentar a criação de oportunidades para as bandas (especialmente através dos festivais) e trocar experiências para inovar a produção e gestão da musica. 
Segundo Yúdice (2011), o CFE tem mais de 73 unidades espalhados em todos os estados do país e atuam ainda em diversos países da América Latina. Os eventos mais importantes que realizam são: o Grito Rock (na América do Sul) e o Fora do Eixo Festival, além dos congressos (do Fora do Eixo). Além disso, construíram não só um centro de pesquisas (o Observatório Fora do Eixo), mas também um escritório em São Paulo, que nomearam de Fora do Eixo no Eixo, a partir do qual coordenam todas as atividades desta rede de coletivos ou “rede das redes” (Fernandes, 2009). Mais de quinhentas pessoas trabalham no CFE para garantir a sustentabilidade dessa rede alternativa de produção e gestão. Todas as suas atividades e arquivos, inclusive os que tratam de suas finanças, são disponibilizados na Internet, para garantir a transparência, usando software de open source. Agustini salienta que Capilé considera o CFE como uma grande rede de coletivos que trocam tecnologias e investem na economia do conhecimento, criando ferramentas e processos que visam facilitar a difusão de produtos culturais e o engajamento de mais atores (como força politica) (AGUSTINI, 2009).
	Como salienta Yúdice (2011), se, por um lado, a atuação do CFE é dinâmica e digna de elogios, por outro, não está livre de controvérsias:

(...) as lideranças do CFE estão firmes no seu proposito de usar todos os recursos para expandir a capacidade da rede de criar eventos e iniciativas (baseado nos princípios de modelo de negocio aberto e na economia solidária). (...) alguns músicos sentem-se prejudicados, pois quase sempre o CFE não paga em reais pela apresentação nos festivais (utiliza basicamente as moedas complementares) (...) embora seus eventos sejam financiados em parte com recursos públicos. Capilé explica que o propósito principal dos festivais é apresentar as bandas e formar públicos. Segundo ele, os fundos que o CFE utiliza são investidos em infraestrutura para tornar essas funções possíveis. (...) [Além disso, na avaliação de Capilé] o grande número de bandas que viajam para os festivais espalhados pelas regiões Norte e Centro Oeste do país em geral não gera bilheteria suficiente para bancar todas as despesas. Outro ponto controverso e o uso das licenças creative commons, que permitem que fonogramas dos artistas sejam apropriados e agenciados de diferentes maneiras pela rede. Em recentes debates, houve criticas a intensa institucionalização do CFE, sobretudo a sua participação em editais para verbas publicas e as alianças construídas com o poder público. Essas críticas vêm de pessoas que acham que o CFE esta perdendo sua dimensão utópica (...). [Yúdice argumenta que] (...) essa institucionalização é necessária para ter ainda mais incidência na reestruturação dos circuitos de oportunidade para a atividade cultural. O interessante do CFE e que são ao mesmo tempo utópicos e pragmáticos (...). Poder-se-ia dizer que o CFE é na verdade um amplo, ousado e diversificado movimento sociocultural (YÚDICE, 2011, p. 41).

	Ainda que não deem conta inteiramente do grande desafio da sustentabilidade para artistas independentes do país e a despeito de qualquer critica que se possa fazer a atuação da ABRAFIN e especialmente ao CFE: é inegável que a maioria das áreas (algumas bem remotas) – que anteriormente não possuíam atividades musicais e culturais (localizadas no interior do Brasil e fora do eixo Rio-São Paulo) – só passou a contar com alguns patamares de “vida cultural” e até um calendário anual de eventos (ainda que bastante precário), por conta da atuação em rede e significativa de ambos, neste início de século XXI.

Consolidação de uma cena independente de Niterói: entre a construção de um “polo de música” e a construção de um “nó da rede de redes”.
Apresentam-se a seguir uma breve análise comparativa da trajetória e atuação do AR e do PP nos seus respectivos intentos de desenvolver a chamada cena indie de Niterói. 

Araribóia Rock
Analisando as informações coletadas sobre a trajetória do AR, é preciso salientar que durante algum tempo – mais precisamente entre 2004 e 2009 – o coletivo AR aglutinou e articulou as iniciativas da cena roqueira local. Contudo, o projeto do “polo alternativo” permanece ainda como uma meta inalcançável e distante. 
Fundado por importantes lideranças como Pedro de Luna, Mauricio Machado e Marcelo Blau Blau, como outros coletivos da atualidade, vem empregando as ferramentas disponibilizadas pelas novas tecnologias de comunicação para se articular com sua rede de membros (produtores e fãs), isto é, esta rede vem realizando suas articulações especialmente através de e-mails, blogs e, mais recentemente, através do Facebook. Durante algum tempo um grande número de bandas - cerca de sessenta grupos, a maioria de Niterói e São Gonçalo - estiveram filiados ao AR. Bandas como Starlla, Prosaico e Tijolo de Vera, Bendis, The Feitos, Seu Miranda, Filhos do Totem, Bleach e Noitibó oriundas destas localidades e que são bastante conhecidas entre as redes sociais locais movimentaram um público expressivo e permitiram que as iniciativas do AR durante algum tempo gerassem significativa repercussão na grande mídia. Ao longo dos seus oito anos de existência, basicamente o AR se dedicou a realização de seu festival anual: que leva o nome do coletivo e sempre foi realizado em Niterói e adjacências. Além disso, articulou-se a casas de espetáculo e bares bastante conhecidos na região de Niterói e São Gonçalo, tais como Convés, Bar do Blues, Arabs Café, Aldeia Velha e Tribos da Cantareira, em algum momento, já dedicaram boa parte da sua programação aos concertos e eventos organizados pelo AR (LUNA, 2011). 
Segundo seu principal articulador, Pedro de Luna, o AR foi criado oficialmente em dezembro de 2004 e se inspirou no trabalho que vinha sendo feito na ABRAFIN e pelo CFE:

(...) tinha viajado nessa época para Cuiabá e conhecido o pessoal da ABRAFIN e do CFE: cheguei de lá com essa ideia de coletivo e de movimento social na cabeça. Fizemos algumas reuniões com importantes lideranças da época. Claro que nos inspiramos também no Mangue Beat, que também é uma experiência clássica do underground da música. Então essa foi a nossa expectativa... Assim nos organizamos, criamos uma logomarca e tentamos mobilizar intensamente as bandas de rock. Pedimos que as bandas e produtores de eventos de rock local sempre que tivessem alguma coisa colocassem o nome do AR. Fizemos muito barulho e depois de algum tempo o pessoal começou a acreditar no nosso movimento sociocultural na cidade. Ao mesmo tempo começou a se criar uma unidade e o coletivo começou a crescer, porém de forma meio descentralizada porque o Araribóia Rock nunca teve sede, nunca teve exatamente um escritório. Sempre tivemos um sonho e a internet para nos auxiliar a mobilizar as pessoas. (Entrevista concedida a esta pesquisa, no dia 20 de janeiro de 2010, por Pedro de Luna, fundador e principal liderança do AR).

	Apesar de ter tido sempre uma atuação destacada na região de Niterói (e arredores) – que redundou em parcerias e articulações importantes com entidades e o poder público local, tais como o SEBRAE-RJ, Secretaria de Cultura de Niterói, SESC-RJ, Conselho Municipal de Cultura e a Universidade Federal Fluminense – pelo que se pode atestar durante a pesquisa (nos depoimentos colhidos e analisando o blog e Facebook do AR), a principal bandeira deste coletivo é principalmente a “luta por mais espaço para o rock independente na e da cidade de Niterói” (e da cidade de São Gonçalo também: cidade satélite de Niterói que concentra algumas bandas e frequentadores locais). Uma das estratégias que o AR pretendia empregar, mas que praticamente não se concretizou – a exceção de alguns discos lançados – foi a ideia de criação de um “selo territorial” (de Niterói e de São Gonçalo). Ainda que esta inciativa não fosse concretizada, ela é reveladora do tipo de linha de atuação deste coletivo.

(...) o AR vem buscando atingir resultados concretos, mostrando a qualidade das bandas, buscando oferecer a elas algum retorno. Assim, a criação de novos selos locais (...) é importante. Além disso, avaliamos também a criação de um selo Araribóia Discos também (Entrevista concedida a esta pesquisa, no dia 20 de janeiro de 2010, por Pedro de Luna, fundador e principal liderança do AR).

Assim, o AR apesar de ter sido bastante atuante na localidade – especialmente nos primeiros anos da sua trajetória – nunca conseguiu se articular inteiramente e de forma profícua com a ABRAFIN e nem com o CFE, adotando de certo modo uma “postura localista meio radical”, na tentativa de construir um polo alternativo de música à cidade que é considerada uma espécie de principal “celeiro musical” do país. Este conjunto de estratégias teve duas consequências com desdobramentos paradoxais e que explica em alguma medida a trajetória do AR: se, por um lado, em alguns momentos o público composto basicamente de moradores de Niterói e São Gonçalo se sentia plenamente identificado – “comprando” a ideia de “autenticidade”, de uma “tradição roqueira bairrista” da localidade e impelido a participar das atividades promovidas pelo coletivo; por outro lado, ao adotar estes parâmetros de atuação, o AR sempre esteve limitado a um engajamento identitário do tipo moderno e conservador (HALL, 1997) e ao cast de artistas filiados, portanto, tinha “pouca munição a sua disposição (seu leque de artistas e bandas sempre foi restrito)” e capacidade de mobilizar com alguma frequência diferentes tipos de “neotribos” (MAFFESOLI, 1987), as quais estão habituadas a consumir rock e estão (de modo geral) caracterizadas por um intenso nomadismo (e, portanto, estão em geral dispostas a vir de outras localidades e centros urbanos próximos como, por exemplo, o Rio de Janeiro e adjacências). Pelo que se pode atestar nos depoimentos concedidos pelos frequentadores desta cena musical local, o AR encontra-se atualmente vivendo certa “crise” por conta das limitações impostas pelas suas próprias estratégias atuação. Luna, principal liderança deste coletivo, reconhece a necessidade de rever as suas diretrizes de atuação do AR:

(...) [Nosso público deve] (...) ter estranhado o sumiço do AR depois do festival de comemoração dos seus oito anos de existência, mas é que 2012 foi um ano de aprendizados. Agora, corrigindo rumos, vamos mudar radicalmente a forma de gestão do coletivo. (...) Portanto, após quase uma década e centenas de shows realizados, o AR se prepara para corrigir os rumos (...) (Postado por Pedro de Luna, no dia 02 de abril de 2013, na página do Facebook do AR).

Ponte Plural
Vale a pena sublinhar que o PP foi criado em 2010, de uma dissidência do AR, capitaneada pelos seus atuais coordenadores e líderes, Daniel Domingues e Luiza Bittencourt. Ao longo destes três anos de existência, o PP tem se notabilizado como um dos coletivos mais dinâmicos do país, com grande preocupação em realizar um trabalho de formação e capacitação no Estado do Rio de Janeiro. Evidentemente, como outros coletivos do CFE, ficaram muito conhecidos por conta da organização e realização de importantes festivais. Aliás, com certa regularidade, o PP vem organizando os seguintes festivais independentes: Grito Rock (edição do RJ), Fora do Eixo e Festival Musical Mente Plural.
Analisando as iniciativas e os eventos do PP chama a atenção o fato do coletivo não só atuar de forma nômade pelo Brasil a fora, mas seguir investindo em eventos na cidade de Niterói e em outras cidades menores do Estado do Rio Janeiro, reproduzindo em alguma medida a estratégia dos coletivos do CFE (que buscam ampliar a vida musical e cultural de localidades do interior ou fora das grandes capitais). Aliás, o Festival Fora Eixo, organizado pelo PP na cidade do Rio, Niterói e Nova Friburgo vem sendo considerado pelos críticos (inclusive pelos que trabalham na mídia tradicional) como o melhor festival indie do Estado do Rio de Janeiro das últimas décadas. Vale ressaltar que, de modo geral, este coletivo realizou dezenas de eventos e festivais gratuitos ou a preços populares com circulação de mais de 200 artistas de todas as regiões do país, atingindo um público de mais de 30 mil pessoas, especialmente em seis cidades do estado do Rio de Janeiro: Niterói, Nova Friburgo, Cordeiro, Três Rios, Volta Redonda e, evidentemente, a cidade do Rio. 
Trabalhando muito intensamente com grupos de artistas bastante conhecidas na nova cena musical nacional, tais como Teatro Mágico, Tereza, Macaco Bong e Móveis Coloniais, o PP vem realizando concertos em algumas das principais casas de espetáculo indie do eixo Rio-São Paulo, tais como: Studio RJ, Circo Voador, Studio SP e Studio Vila (os dois últimos espaços, localizados na cidade de São Paulo, atualmente encontram-se fechados). Sem dúvida, a principal atividade do PP em casas noturnas, é a mostra Cedo e Sentado Fora do Eixo, atualmente renomeada como Noites do Fora do Eixo, realizada no Studio RJ.
Diferentemente do AR, o PP optou por não trabalhar com uma lógica de pertencimento ou até “exclusivista” (como as gravadoras e intermediários da indústria da música faziam no século XX): os músicos podem trabalhar com o PP em diferentes níveis, seja através de ações mais pontuais (em geral, para articular a participação em eventos e concertos avulsos) ou em “projetos” que tendem durar um pouco mais (e que podem envolver trabalho de capacitação e gestão do trabalho musical, elaboração e promoção de um álbum, etc.). 

Algumas pessoas questionam muitas coisas do CFE, mas o fato é que várias das propostas colocadas em prática pelo CFE funcionam muito bem. É impressionante a dedicação das pessoas envolvidas. (...) É preciso rebeldia, mas também tato e um pouco de objetividade. Não adianta você ficar numa postura rebelde, fazendo manifestos e só falando mal. Na verdade não é isso que vai fazer mudar a forma de se fazer política pública cultural neste país. O PP e os coletivos do CFE trabalham de forma bem diferente do AR. No AR basta você ser uma banda de Niterói ou de São Gonçalo para ser considerado como parte deste coletivo (preenchendo apenas um cadastro por e-mail). De que adianta isso? Você pode ter duzentas bandas cadastradas, mas que na prática não se articulam entre elas e com o coletivo. A sensação que se tem é que mal sabem porque fizeram aquele cadastro, sabe? Optamos por trabalhar com bandas que perceberam que o negócio da música mudou. As bandas que trabalham com o PP toparam entrar no circuito dos festivais do CFE e enfrentaram várias dificuldades e foram favorecidas pelas colaborações das redes de coletivos também (...).  E, ao tempo, contaram com todo nosso apoio (...). Vários artistas já estão colhendo resultados (...) (Entrevista concedida a pesquisa por Daniel Domingues, liderança do PP, no dia 19 de julho de 2010).

Assim como o AR, o PP vem utilizando as NTICs para se articular com sua rede de artistas e fãs (isto é, vem mobilizando sua rede especialmente através de mensagens e conteúdos veiculados em blogs e, mais recentemente, através do Facebook). Entretanto, o que chama a atenção é que o PP utiliza a plataforma do CFE de forma integrada, caracterizando suas iniciativas como parte de uma rede maior (articulada ao CFE). Portanto, procuram postar muito material audiovisual com entrevistas e concertos dos integrantes que participam dos coletivos do CFE.  Durante a pesquisa, inclusive, anunciaram que estão tentando veicular conteúdos através de trabalhos de webtv e de webradio. Além disso, a equipe do PP vem demonstrando grande capacidade de articulação e de “tato” com o institucional. Não só participam de articulações com o Conselho Municipal de Niterói, UFF e a Secretaria Municipal de Cultura de Niterói (como o coletivo AR), mas também se articulam com instituições e entidades de outras localidades, tais como: Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro, SEBRAE-RJ (Projeto Estrombo), UFRJ, SESC-RJ, FGV, entre outros.
Assim, o fato estarem integrados nas redes do CFE, permitiu que acumulasse considerável “capital simbólico” (BOURDIEU, 1983) e isso foi importante para que o PP se destacasse na cena independente nacional.  Mas não foi só isso: o êxito deste coletivo é em alguma medida explicado também pela qualificação dos profissionais que ali trabalham. Cabe destacar que a equipe do PP é altamente qualificada, pois não só vem participando da maioria dos eventos e congressos do CFE dos últimos anos – durante os quais há muito espaço dedicado a palestras e intercâmbio entre os atores que atuam na cena indie (espaços inclusive para que alguns especialistas – do meio acadêmico – ministrem palestras nos encontros) –, mas também porque a grande maioria vem realizando um trabalho de formação continuada, isto é, quase todos realizaram ou vem realizando cursos de pós-graduação de latu e/ou strictu sensu.

Considerações finais
Como se pode constatar no material e argumentos apresentados e analisados aqui, há uma “aposta” em lógicas e/ou estratégias bastante distintas para a consolidação de uma cena musical (roqueira) em Niterói. Por um lado, atestou-se que o AR claramente investiu na tentativa constante de formar um polo alternativo ao Rio; e por outro, o PP “jogou as sua fichas” nas sinergias resultantes do intercâmbio entre artistas e produtores de diferentes localidades do país, na participação em redes de coletivos que atuam em diferentes escalas (que variam do local ao transnacional).
	A esta altura, poder-se-ia indagar se há efetivamente uma cena musical independente em Niterói. Ainda que este não seja o objetivo deste artigo (que se dedica mais especificamente não a julgar, mas a analisar as estratégias desenvolvidas pelo AR e PP, especialmente nos últimos anos) e o fato do trabalho vir sendo realizado de forma ainda bastante recente o que dificulta qualquer avaliação (os coletivos analisados vem atuando a menos de uma década na localidade), poder-se-ia afirmar que inúmeras dificuldades persistem, mas constata-se que as estratégias inovadoras (desenvolvidas de forma a usar as sinergias de redes de coletivos independentes que estão vinculados ao CFE) adotadas pelo PP abrem novas perspectivas para se dinamizar uma cena indie em Niterói, não só desterritorializando esta região – descolando-a da proximidade e do “brilho ofuscante” da “cidade maravilhosa” –, mas também reterritorializando esta urbe como uma espacialidade atraente, ou melhor, como uma “territorialidade sônico-musical” com algum potencial de mobilização (HERSCHMANN e FERNANDES, 2012b). Justamente por não se aterem apenas ao espaço de Niterói (aspecto que, às vezes, não é muito bem compreendido pelos frequentadores mais conservadores), o PP e seus artistas abrem um novo leque de possibilidades: por um lado, podem capitalizar com o intercâmbio entre os atores; e, por outro, não só podem atrair os olhares da mídia tradicional e alternativa e, assim, adquirir mais visibilidade, mas também podem conseguir ampliar seu nicho de mercado e/ou redes de fãs.  Em resumo, o PP dribla as tensões, rivalidades e bairrismos entre Rio e Niterói e abre caminho para a construção de uma “territorialidade sônico-musical” (HERSCHMANN e FERNANDES, 2012b) que pode emergir de forma mais sistemática no local e, assim, alicerçar a estruturação de uma cena musical independente do lado menos conhecido da Baía de Guanabara.

Referências
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Problems and prospects for the construction of an independent music scene in Niterói in the XXI century.

Abstract: Referring not only the works of leading experts as Straw Yúdice, Jenkins and Maffesoli, but also the empirical research conducted between 2010 and 2013 - research built on the collection, selection and analysis of statements conveyed in traditional print media and material posted social networks, field observations and semi-structured interviews with social actors (producers, musicians and fans) - sought to take stock of the challenges and prospects, especially in the last two decades to develop an independent music scene in Niterói (city located near of the metropolis of Rio de Janeiro).

Keywords: Communication. Urban Culture. Music Scenes. Independent Festivals. Circuito Fora do Eixo.

La construcción de una escena de la música independiente en Niterói, en principio del siglo XXI: el caso de los colectivos Araribóia Rock y Ponte Plural.

Resumen: Al tomar como referencia no sólo a las obras de destacados expertos como Straw, Yúdice, Jenkins y Maffesoli, sino también la investigación empírica llevada a cabo entre 2010 y 2013 -la investigación basada en la recopilación, selección y análisis de las declaraciones transmitidas en los medios impresos tradicionales y el material publicado redes sociales, observaciones de campo y entrevistas semi-estructuradas con actores sociales (productores, músicos y fans)- si ha procurado hacer un balance de los retos y perspectivas, especialmente en las últimas dos décadas para desarrollar una escena de la música independiente en Niterói (metrópolis situada cerca de la ciudad de Río de Janeiro).

Palabras claves: Comunicación. Cultura Urbana. Escenas Musicales. Festivales Independientes. Circuito Fora do Eixo.